反战者宫崎骏:历史与记忆的国家寓言

　　

　　宫崎骏

　　千寻的跨海之旅

　　文|秦刚

　　*文章摘自《“捕风者”宫崎骏》(三联书店2015年4月刊行)

　　千寻让白龙吞下的半粒苦丸子发挥效用，白龙吐出了盗取来的印章，恢复了白衣少年的外形。但此时他已经失去意识，命悬一线。千寻非常清楚如何才能拯救小白，并且义无反顾地挺身而出，去践行她认为能够挽救小白生命的唯一方法——前往钱婆婆的住处，送还小白盗来的印章，并真心诚意地向对方道歉。千寻确信只要自己替代小白去向蒙受损失的钱婆婆道歉，小白便能够恢复意识。在主人公的这一决意和行为之中，解决横亘在日本和亚洲各国之间历史问题的关键性步骤，通过童话寓言的方式表达了出来。

　　千寻的跨海与“道歉”之旅，堪称影片最重要的一个段落。这次旅行的主要目的，就是“道歉”。《千与千寻》的核心叙事，其实讲述了以“道歉”的方式寻找失去的自我认同的故事，其重要性无论怎样强调都不为过。这样的情节构思，一方面反映了导演宫崎骏自身的历史认识与现实思考；另一方面，也代言了一部分战前出生的日本人对于历史问题的负疚感，以及希望历史问题早日得到解决的愿望或集体无意识心理。

　　影片的故事发展，未见得一定是按照某种明确的构想去刻意完成的，在某种程度上也包含导演无意识的结晶。宫崎骏自己也在采访或对谈中反复强调说，千寻乘上电车跨海的段落是影片的真正高潮，能够以这种方式完成整个故事的叙述，为影片划上句号，实属创作者之幸。例如他在接受Cut杂志采访时说道：

　　这次，不知道大家会不会觉察到影片的高潮部分，我觉得乘坐电车这一幕才是高潮。之前追赶的段落不过是一个铺垫而已，而在最后的高潮处乘上了电车，乘上电车出发成为高潮。与此前做过的其他影片不同，这次感到心情特别舒畅。……我一直在讲，没有任何依据，“总之是要乘上电车的”。不过，当真进展到乘上电车的段落时，自己有种成就感，觉得真是特别幸运。

　　此外，在与解剖学家养老孟司的对谈中，宫崎骏也强调说：“在这部影片中，小千乘上电车的一幕是让我最高兴的。”而且还披露说：“当时我还不是特别清楚，之后回想起来才发现，在自己的头脑深处，其实就是为了创作乘坐电车这一幕才制作了大海的意象的。”

　　

　　宫崎骏在采访中反复强调，千寻乘上电车跨海的段落是影片的真正高潮。

　　千寻带着无面怪、蝇鸟（汤鸟）、老鼠仔（巨婴）乘坐海上电车，跨越湛蓝的海面。这一场景，应该能唤起很多日本观众“似曾相识，亦真亦幻”的既视感。在与日本一海之隔的中国，旧殖民地时代开始运行的与影片中同样类型的有轨路面电车，至今仍然行驶在长春、大连、香港这三座城市的路面上。尤其是长春和大连，当年曾经是连接南满铁路线的两端。战前日本最大的国策公司南满铁道株式会社，原本就是以经营旧东清铁路南满洲支线长春至大连段的铁路设施和附属地为名目成立的。在被“满洲”铁路连结起来的中国东北辽阔土地上的“外地”体验，成为20世纪前半叶日本人集体记忆的一部分。有研究者指出，乘车跨海的一幕与宫泽贤治的童话《银河铁道之夜》的场景非常相似，笔者十分赞同。但同时需要强调的是，这一幕还足以唤起战后日本人对于旧殖民地“外地”体验的集体记忆。

　　“本片出现的所有数字，都具有符号学上特殊的象征含义。那么，“四十年前”和“第六站”，分别暗示了历史上的哪些事件？以影片公映的2001年为基点向前推算，“四十年前”和“第六站”应该分别代表1960年的日本“安保之年”，以及日本偷袭珍珠港、日美开战、太平洋战争爆发的1941年。

　　应该说，“油屋”内部纵向垂直性的空间结构本身，在一定程度上已经呈现出以汤婆婆为最高统治者的“殖民化”空间性质。该建筑呈现出“拟洋式”的和洋混杂的建筑样式与外观，这种样式正好展示了近代日本“自我殖民地化”的社会组织结构。油屋的最底层，是长着六只手的手臂过剩（基层劳动力的符号）的锅炉爷爷的工作间，他很可能是被酷使的外来劳动者，因此其劳作与居住空间以中式药房为原型设计。

　　来到油屋的新员工，如同被强制劳动一般被迫签订劳动协议，甚至被剥夺姓名。当年日本殖民者在朝鲜半岛和台湾等地，实施过称为“创氏改名”的殖民化举措，强制当地人将原有姓名更改为日本式的名字。剥夺个体最基本的自我认同的“创氏改名”，成为殖民地统治的民族同化政策的重要一环。

　　

　　以汤婆婆为最高统治者的“油屋”，呈现出“和洋混杂”的建筑样式与外观。

　　一直像姐姐一样关照千寻的小玲，曾表示过她有朝一日也要远离油屋，去大海的彼端。与千寻一样，在油屋的世界里被剥夺了名字的小玲，她的本名又该是什么呢？她的名字リン在中文版字幕中被译成“小玲”，但日语里リン的发音所对应的汉字中，作为姓氏最容易被联想到的是“林”。这样复原后便会发现，她很可能出身于中国大陆或朝鲜半岛、台湾等日本前殖民地地区，也有可能是来自这些地区的移民者的后裔，因为这些地区都有“林”姓。在这个非主要角色的人物身上，同样刻印着近代日本与亚洲关系的“历史”印痕。

　　开往“沼之底”的跨海行驶的路面电车，其本质意义与其说在于空间性的移动，毋宁说更在于对殖民地时期历史记忆的时间性回溯。主人公千寻前往“沼之底”的旅程，也是她从被忘却的记忆深层重新唤起记忆的旅程。这一段落中有着令观众印象深刻的意象，那便是电车的车厢内或坐或立、或中途上下车的黑色身影。这些用黑色影子所表现出的同行乘客，身着20世纪初、即日本大正时期和昭和初期的服饰。从这种直观形象中可领会出，他们是战前日本及亚洲的“死者”。追溯“过去”的旅程，意味着与“死者”重新遭遇。要回顾历史，就必须拿出面对“死者”的勇气。

　　出发之前，锅炉爷爷找出一联车票交给千寻时，特别强调说“这是四十年前用剩下的”，而且一再叮嘱要在“第六站沼之底”下车。本片出现的所有数字，都具有符号学上特殊的象征含义。那么，“四十年前”和“第六站”，分别暗示了历史上的哪些事件？以影片公映的2001年为基点向前推算，“四十年前”和“第六站”应该分别代表1960年的日本“安保之年”，以及日本偷袭珍珠港、日美开战、太平洋战争爆发的1941年（以每站10年为计算单位，上推60年）。

　　这两个年代，都是日本放弃了对亚洲必须承担的历史责任，将日本与亚洲的关系置换成日本和美国两国间关系的历史转折点。作为1941年向美国开战而付出的沉重代价，战后日本确立了从属于美国的政治体制，而此前日本对亚洲的殖民侵略的战后处理却未得到解决。尽管安保条约的反对运动在日本各地爆发，但1960年初日美两国政府还是签署了《日美安全保障条约》。此后，日本在军事与政治上，都成为美国的亚洲政策和世界战略总体部署中的一枚棋子。日本在美国的核保护伞下实现了经济高速发展，跻身世界经济大国之列；同时这也意味着战后日本从亚洲实质性脱离，在明治时期确立的“脱亚入欧”的道路上愈走愈远。所以锅炉爷爷说：“过去曾有回来的电车，不过最近没有返程车了。”

　　

　　千寻的父母变成猪的饮食街，是影片中频繁出现的象征符号。

　　在千寻的父母变成猪的那条饮食街的招牌上，以及海面上行驶的电车中的行李上，处处都能见到“め”（眼）、“めめ”、“眼”等等的象形文字或图案。这些不可思议的符号到底寓意着什么？笔者将其解释为“凝视”着自我的“他者的眼神”。如果将“他者的眼神”这一说法置换为更为具体的意象，那么这些数不清的眼睛，意味着消失在历史黑暗中的“亡灵”们不曾瞑目的眼睛，同时也是始终关注日本“这个岛国的住民”的“未来人们”凝视的目光。

　　

　　《“捕风者”宫崎骏——动画电影的深度》秦刚/著

　　生活?读书?新知三联书店 2015年4月

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